如果要選擇看一部電視劇，是什么影響了觀眾的決定？故事類型、演員陣容、導(dǎo)演，或者要陪伴的對(duì)象，所有這些可能都會(huì)被拿來衡量一番，但編劇這個(gè)環(huán)節(jié)往往會(huì)成為被忽略的變量。
對(duì)于編劇的角色，影視行業(yè)有一個(gè)生動(dòng)的比喻，“影視制作如同建一座樓房，出品人是業(yè)主，制片人是承建方，編劇是建筑設(shè)計(jì)師，導(dǎo)演則是包工頭”，在影視劇的運(yùn)作鏈條中，編劇的重要性在于他們是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，沒有劇本也就沒有投資和明星可言。
在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)遭遇挑戰(zhàn)的2012年，國(guó)產(chǎn)電視劇市場(chǎng)也遇到一場(chǎng)寒冬，去年電視劇產(chǎn)量比2011年增長(zhǎng)了13.8%，達(dá)到1.7萬集，但全國(guó)電視臺(tái)在一年內(nèi)的有效播出量只有7000～9000集，因此近一半的劇集尚未播出就成為庫存。影視作品劇本上的粗劣開始被觀眾詬病，市場(chǎng)也因此注意到一直落在鏡頭之外的編劇群體。
近年來，有熱錢涌入的影視行業(yè)急需大量?jī)?yōu)秀劇本填充市場(chǎng)，但國(guó)產(chǎn)電影總會(huì)給予觀眾“連故事都講不清楚”的印象，而電視劇在穿越劇、諜戰(zhàn)劇、宮斗劇和家庭倫理劇之間輪番跟風(fēng)的同時(shí)，出現(xiàn)了越來越多匪夷所思的劇情設(shè)計(jì)，這些都讓編劇成為被質(zhì)疑的對(duì)象。
然而編劇們卻也是一副受害者的形象，導(dǎo)演們對(duì)于編劇作品的不尊重和“二度創(chuàng)作”成為他們抱怨的焦點(diǎn)，甚至依然在為署名權(quán)與薪酬而奔走維權(quán)。與導(dǎo)演、明星等產(chǎn)業(yè)鏈中的受益群體相比，編劇多少有點(diǎn)像電影《摩登時(shí)代》中的工人查理。
邊緣人
編劇位于所有影視創(chuàng)作的最前端，但劇本不同于小說，它無法作為獨(dú)立的作品直接呈現(xiàn)給觀眾，影視作品也必定要經(jīng)過整個(gè)鏈條的團(tuán)隊(duì)運(yùn)作才得以呈現(xiàn)。
雖然也有一線編劇采用“雇傭小編劇或徒弟代為寫作”的流水線操作方式，但國(guó)內(nèi)編劇多為獨(dú)立創(chuàng)作，劇本寫作也有一些固定的套路，以對(duì)白講故事的電視劇需要符合每分鐘240字的口語標(biāo)準(zhǔn)，因此一集電視劇劇本大約在13500～15000字之間，而注重畫面的電影劇本也會(huì)在5萬字左右。
國(guó)內(nèi)電視劇的操作模式比電影更為成熟，也有某些既定的運(yùn)行規(guī)則，編劇多因某個(gè)項(xiàng)目與影視制作方簽訂合約，制作方向編劇交付稿酬的10%作為定金之后，編劇就進(jìn)入劇本大綱和分集寫作階段，分集只要被通過，編劇會(huì)收到總報(bào)酬的30%。進(jìn)入劇本的正式寫作階段，制片方會(huì)根據(jù)合約在5集或10集劇本完成并通過后分期支付余款。通常劇本初稿完成時(shí)，編劇就能拿到總稿酬的70%，而最后剩下30%的尾款也會(huì)在劇本最終通過后全部付清，當(dāng)然，就像編劇余飛提到的，“尾款不了了之的情況時(shí)常會(huì)發(fā)生”。
其實(shí)從編劇的稿酬就能夠看出他們?cè)诋a(chǎn)業(yè)鏈條中的權(quán)重。雖然近年來市場(chǎng)對(duì)于劇本的需求讓編劇的稿酬有了大幅提高，根據(jù)編劇石磊龍介紹，“3000萬元投資是當(dāng)下電視劇的普通制作成本，中等電視劇編劇或許能拿到10萬元一集，但演員片酬卻占到總投資的60%～70%”。盡管已有金牌編劇能得到10%的營(yíng)收分成，“但在國(guó)內(nèi)擁有足夠話語權(quán)能夠參與分成的編劇只有第一梯隊(duì)的50人左右”。
在動(dòng)輒上億投資的電影項(xiàng)目中，編劇部分所受擠壓更為嚴(yán)重，余飛介紹道，“國(guó)內(nèi)只有蘆葦?shù)冉鹋齐娪熬巹∧軌蚰玫?00萬元稿酬，普通電影編劇的收入在幾十萬元到100萬元不等，許多剛?cè)胄械木巹?chuàng)作一部電影劇本甚至只能得到幾萬元稿酬”。
當(dāng)下影視制作尚不規(guī)范，大多數(shù)國(guó)內(nèi)編劇沒有經(jīng)紀(jì)人，國(guó)內(nèi)也缺乏類似于美國(guó)編劇協(xié)會(huì)這樣的專業(yè)性行業(yè)組織，因此國(guó)內(nèi)編劇大多處于單打獨(dú)斗的狀態(tài)，也并不是每一位編劇都能夠準(zhǔn)確判斷自己作品的價(jià)值，而這一點(diǎn)卻可能被制片方利用，并借此壓價(jià)。
甚至在很多情況下，編劇的署名權(quán)或創(chuàng)意所有權(quán)都無法得到保證。2007年6月，麥家在博客中透露在自己?jiǎn)为?dú)完成的《暗算》電視劇本署名中，總制片人和出品人楊健成為“第二編劇”，而電視劇《暗算》播出時(shí)，片頭竟無“原著麥家”的字樣。
即便如此，電視劇編劇依舊比電影編劇擁有更多的話語權(quán)，按照國(guó)內(nèi)電視劇的一般操作流程，投資人先找編劇寫劇本，在劇本完成之后再請(qǐng)導(dǎo)演完成拍攝，由于電視劇的長(zhǎng)篇幅，導(dǎo)演在拍攝中即便有所改動(dòng)大多只能是細(xì)枝末節(jié)。因此對(duì)于編劇來說，電視劇劇本創(chuàng)作更為可控，即便最終需要完成近40萬字的創(chuàng)作，但每年完成1～2個(gè)電視劇劇本也屬于平常的工作量。
相比之下，電影編劇的處境則更加艱難，電影更容易被電影題材、宣傳等限制和左右，創(chuàng)作空間更為狹窄。就像光線影業(yè)副總裁鄺文偉說的，“在以導(dǎo)演為中心的電影圈中，電影項(xiàng)目最初多是制作方或?qū)а莸膭?chuàng)意請(qǐng)編劇代為實(shí)現(xiàn)，編劇也成為被雇傭的乙方”。因此在余飛的經(jīng)驗(yàn)中，或許電影劇本幾天就可以寫完，但每次修改都幾乎是重新開始，“那種感覺就像不斷地碰觸同一個(gè)傷疤”。
電影導(dǎo)演對(duì)于劇本的“二次創(chuàng)作”是一種常態(tài)，編劇蘆葦花費(fèi)5年時(shí)間先后完成《白鹿原》七稿劇本，但最終卻被導(dǎo)演王全安改成了一個(gè)完全不同的故事。但鄺文偉卻認(rèn)為，導(dǎo)演不尊重編劇的現(xiàn)象的確存在，“但很多情況下，作為雇主和創(chuàng)意所有者的導(dǎo)演本就擁有創(chuàng)作權(quán)，因此導(dǎo)演修改劇本也屬合理。即便最初創(chuàng)意歸編劇所有，但編劇并不了解現(xiàn)場(chǎng)具體拍攝狀況的變化，很多時(shí)候修改也只是不得已而為之”。
因此盡管“很多編劇都有做電影的夢(mèng)想”，但卻有更多編劇從電影流向電視劇制作。就像寧財(cái)神曾在微博上表示“如果讓我寫電影劇本，除非是我自己導(dǎo)，否則我一般不會(huì)去做電影編劇的”，《赤壁》在換了十幾個(gè)編劇之后也依舊由吳宇森自己完成劇本。
其實(shí)在資本面前，所有原創(chuàng)文字都很無力，就像余飛提到的，“編劇在很大程度上是孤寒命，他統(tǒng)治著一個(gè)虛擬的王國(guó)”，編劇的生活不會(huì)因?yàn)槟骋徊孔髌返幕馃岫l(fā)生太大的改變。與投資人談判，搭建劇組抑或管理團(tuán)隊(duì)都不是編劇所擅長(zhǎng)的事，因此他們?cè)诤芏鄷r(shí)候都被排擠在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作之外。
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